Escribir con todo el cuerpo
Martes, Febrero 7th, 2012Escribimos con todo el cuerpo. La forma concreta en que esto se puede aplicar a los traductores (escritores por encargo, con unas características muy peculiares) resulta difícil de precisar, pero estoy convencida de que ocurre porque lo he experimentado.
El traductor “traduce” con todo el cuerpo, pero pasando por el filtro del cuerpo del autor del texto original. He comprobado que mi escritura de ficción se ve afectada por lo que estoy leyendo en una determinada temporada. Por ejemplo, en la época en que estuve traduciendo las Confesiones de Jackie Kennedy noté que mi escritura de ficción se llenaba de expresiones explicativas y consecutivas que normalmente no empleo, del tipo “si A entonces B”; “he aquí por qué” y cosas así. Mi cuento para el concurso de relatos Javier de Mier de 2011 (titulado “Gestión de comunidades”, sobre el mundo de los Community Manager) tenía una prosa que a mí misma me resultaba extraña. Me parecía menos fluida que la mía habitual; más centrada en explicar (oralmente, argumentando) que en mostrar (visualmente), sustentada en frases más largas de lo que es normal en mí. (Asimismo cabe preguntarse de qué forma influye lo que estás leyendo mientras traduces y todo lo que has leído previamente en tu forma de traducir).
Afortunadamente, los “you know” y “I mean” que trufaban el texto original no se me pegaron. El original para traducir era la transcripción de unas conversaciones que mantuvo Bechsloss con Jacqueline Kennedy y por tanto tenía muchas marcas del discurso oral; el inglés escrito es más tolerante con esas marcas que el español escrito y por ello en mi versión, publicada por Aguilar, tanto yo como la editora eliminamos gran proporción de tales marcas, aunque dejamos algunas para que el texto final conservara su “espíritu” oral. En esto consiste precisamente traducir, en encontrar un equivalente en la lengua de llegada de lo que consigue el original en la lengua de partida (un equivalente a muchos niveles, de ahí la dificultad) y a la hora de obtener esa equivalencia hay que sopesar muchos factores lingüísticos y culturales de las dos lenguas.
Veamos otro ejemplo más de cómo la escritura y la traducción se alimentan de estímulos e inputs que se cuelan por todos los poros del escritor/traductor. Justo antes de empezar a traducir la novela “You´re the One I don´t Want” de Alexandra Potter había estado leyendo libros sobre programación neurolingüística (PNL; NLP en inglés) y psicología. Me había llamado mucho la atención la división de modelos de percepción visual, auditiva y kinestésica. Los autores de estos modelos (Richard Bandler y John Grinder) defienden que existen unas tipologías según las cuales en todos nosotros predomina la información de una de estas tres vías sobre la que obtenemos por las otras.
Según esta teoría, por ejemplo, las personas visuales tienden a utilizar un tipo de frases (“veo a qué te refieres”; “no le veo el sentido”), a ser más receptivos a un tipo de argumentos (visuales, gráficos) y en general interactúan con el mundo mediante una interfaz (por así decir) eminentemente visual (seguramente elegir esta metáfora visual ya me está delatando como persona con un esquema perceptivo visual).
Las personas visuales suelen cuidar su aspecto físico y el de su entorno y ser receptivos al aspecto de los demás y al del lugar en que se encuentran. Valoran el orden y tienden a ser ordenados (no son necesariamente organizados pero les afecta estar en un entorno desordenado). Y a la hora de interactuar con alguien visual “hay que entrarle por los ojos”.
Las personas con predominio auditivo memorizan mejor repitiendo en voz alta o escuchando, tienden a utilizar expresiones como “eso suena bien” o “escucha”, son muy sensibles al tono de voz y suelen explicarse de forma secuencial, no muy rápida y con cierto detalle, por contraste con los visuales que tienden a hacer montajes de imágenes rápidas, con “saltos”.
Finalmente, las personas con sistemas de representación kinestésicos se relacionan con el mundo principalmente a través de percepciones corporales (tacto, sensaciones térmicas, sensaciones internas de su cuerpo) y movimientos, se dejan llevar por la intuición (es decir, por lo que los ingleses llaman “gut feelings”) y son realmente emocionales. Precisan tocar las cosas y a sus interlocutores y les resulta más fácil memorizar o concentrarse moviéndose.
Según iba traduciendo el texto de Alexandra Potter (Tú no vas a ser mi amor) reparaba en que éste estaba lleno de expresiones que delataban sensaciones táctiles, movimientos intracorpóreos… en definitiva había una enorme proporción de información “corporal” no visual y no auditiva, lo que retrataba tanto al narrador (la novela está en primera persona), como a la autora (crear un efecto tan sistemático de no ser el modelo perceptivo de la autora habría sido un trabajo ímprobo, superior a escribir la novela en sí, creo). Lo más chocante del caso era que una protagonista pintora diera tanta importancia a lo kinestésico en lugar de que su percepción prioritaria fuera la visual.
Por poner ejemplos, a la protagonista todo el tiempo se le venía abajo el corazón (“I feel my heart plummet” pag 198, entre otros muchos sitios; resulta difícil traducir esta expresión al español sin cambiarla mucho; quizá la forma más natural es “se me cae el alma a los pies”), se le encogía el estómago (se menciona 36 veces el “stomach”), sentía todo tipo de punzadas (“a pang of concern” punzada de preocupación; that familiar twinge” -punzada; sensación repentina y aguda en general; en total 4 “pang” y 17 “twinge”).
Aunque las punzadas, arrebatos y pellizcos son mucho más frecuentes en inglés que en castellano, en el caso de la Potter este rasgo se intensificaba hasta el punto de que parecía que nada pudiera manifestarse en la conciencia del personaje sin su consabido “pang” o “twinge”. La ristra habitual de punzadas de cualquier otra novela en inglés se potenciaba notablemente en este texto, y eso me sorprendía, por tres razones. La primera es que soy una persona eminentemente visual, la segunda es que el español no suele ser tan pródigo en punzadas y arrebatos y la tercera es que la protagonista y narradora de la historia es pintora, oficio que uno tiende a asociar a un predominio de lo visual.
Cuando digo que en inglés son muy habituales expresiones como pellizcos y arrebatos no quiero decir que el inglés en términos generales sea más kinestésico que el español. Analizar cuál es el sistema predominante de un idioma como el inglés o el español sería una tarea realmente difícil (y realmente fascinante). De hecho, si se llegara a establecer que el idioma de Shakespeare tiene una preferencia por las referencias kinestésicas sería una gran paradoja, ya que como se sabe en la cultura anglosajona y especialmente en la inglesa el contacto físico es un verdadero tabú, algo que se evita sistemáticamente. Resultaría un verdadero drama que una cultura que favorece la interacción táctil penalizara ese mismo tipo de interacción.
En cualquier caso, un idioma como el de Shakespeare que presenta tantísimas formas de mirar (”look”, “stare”, “glance”, “peer”, por poner sólo algunos ejemplos) resulta evidente que da mucha importancia a lo visual.
Haber leído sobre PNL hizo más rica mi lectura en inglés y mi traducción al castellano. El peso de lo corporal en la percepción del personaje era importante, porque este rasgo de personalidad de la narradora/protagonista tenía consecuencias en la peripecia: el personaje era tirando a torpe, muy sensible, desorganizado y con una gran capacidad de empatía y estas características influían en el argumento.
Para saber más sobre PNL: “PNL en una semana” de José María Acosta y “Neuro-linguistic programming” artículo de la Wikipedia (en inglés).
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Estoy preparando un análisis cuantitativo de las expresiones visuales frente a las kinestésicas y auditivas y desarrollando un modelo que permita sistematizar el análisis aplicando nociones de lexicografía y campo semántico.