Elena Alemany

Escribimos con todo el cuerpo. La forma concreta en que esto se puede aplicar a los traductores (escritores por encargo, con unas características muy peculiares) resulta difícil de precisar, pero estoy convencida de que ocurre porque lo he experimentado.

El traductor “traduce” con todo el cuerpo, pero pasando por el filtro del cuerpo del autor del texto original. He comprobado que mi escritura de ficción se ve afectada por lo que estoy leyendo en una determinada temporada. Por ejemplo, en la época en que estuve traduciendo las Confesiones de Jackie Kennedy noté que mi escritura de ficción se llenaba de expresiones explicativas y consecutivas que normalmente no empleo, del tipo “si A entonces B”; “he aquí por qué” y cosas así. Mi cuento para el concurso de relatos Javier de Mier de 2011 (titulado “Gestión de comunidades”, sobre el mundo de los Community Manager) tenía una prosa que a mí misma me resultaba extraña. Me parecía menos fluida que la mía habitual; más centrada en explicar (oralmente, argumentando) que en mostrar (visualmente), sustentada en frases más largas de lo que es normal en mí. (Asimismo cabe preguntarse de qué forma influye lo que estás leyendo mientras traduces y todo lo que has leído previamente en tu forma de traducir).

Afortunadamente, los “you know” y “I mean” que trufaban el texto original no se me pegaron. El original para traducir era la transcripción de unas conversaciones que mantuvo Bechsloss con Jacqueline Kennedy y por tanto tenía muchas marcas del discurso oral; el inglés escrito es más tolerante con esas marcas que el español escrito y por ello en mi versión, publicada por Aguilar, tanto yo como la editora eliminamos gran proporción de tales marcas, aunque dejamos algunas para que el texto final conservara su “espíritu” oral. En esto consiste precisamente traducir, en encontrar un equivalente en la lengua de llegada de lo que consigue el original en la lengua de partida (un equivalente a muchos niveles, de ahí la dificultad) y a la hora de obtener esa equivalencia hay que sopesar muchos factores lingüísticos y culturales de las dos lenguas.

Veamos otro ejemplo más de cómo la escritura y la traducción se alimentan de estímulos e inputs que se cuelan por todos los poros del escritor/traductor. Justo antes de empezar a traducir la novela “You´re the One I don´t Want” de Alexandra Potter había estado leyendo libros sobre programación neurolingüística (PNL; NLP en inglés) y psicología. Me había llamado mucho la atención la división de modelos de percepción visual, auditiva y kinestésica. Los autores de estos modelos (Richard Bandler y John Grinder) defienden que existen unas tipologías según las cuales en todos nosotros predomina la información de una de estas tres vías sobre la que obtenemos por las otras.

Según esta teoría, por ejemplo, las personas visuales tienden a utilizar un tipo de frases (“veo a qué te refieres”; “no le veo el sentido”), a ser más receptivos a un tipo de argumentos (visuales, gráficos) y en general interactúan con el mundo mediante una interfaz (por así decir) eminentemente visual (seguramente elegir esta metáfora visual ya me está delatando como persona con un esquema perceptivo visual).
Las personas visuales suelen cuidar su aspecto físico y el de su entorno y ser receptivos al aspecto de los demás y al del lugar en que se encuentran. Valoran el orden y tienden a ser ordenados (no son necesariamente organizados pero les afecta estar en un entorno desordenado). Y a la hora de interactuar con alguien visual “hay que entrarle por los ojos”.

Las personas con predominio auditivo memorizan mejor repitiendo en voz alta o escuchando, tienden a utilizar expresiones como “eso suena bien” o “escucha”, son muy sensibles al tono de voz y suelen explicarse de forma secuencial, no muy rápida y con cierto detalle, por contraste con los visuales que tienden a hacer montajes de imágenes rápidas, con “saltos”.

Finalmente, las personas con sistemas de representación kinestésicos se relacionan con el mundo principalmente a través de percepciones corporales (tacto, sensaciones térmicas, sensaciones internas de su cuerpo) y movimientos, se dejan llevar por la intuición (es decir, por lo que los ingleses llaman “gut feelings”) y son realmente emocionales. Precisan tocar las cosas y a sus interlocutores y les resulta más fácil memorizar o concentrarse moviéndose.

Según iba traduciendo el texto de Alexandra Potter (Tú no vas a ser mi amor) reparaba en que éste estaba lleno de expresiones que delataban sensaciones táctiles, movimientos intracorpóreos… en definitiva había una enorme proporción de información “corporal” no visual y no auditiva, lo que retrataba tanto al narrador (la novela está en primera persona), como a la autora (crear un efecto tan sistemático de no ser el modelo perceptivo de la autora habría sido un trabajo ímprobo, superior a escribir la novela en sí, creo). Lo más chocante del caso era que una protagonista pintora diera tanta importancia a lo kinestésico en lugar de que su percepción prioritaria fuera la visual.

Por poner ejemplos, a la protagonista todo el tiempo se le venía abajo el corazón (“I feel my heart plummet” pag 198, entre otros muchos sitios; resulta difícil traducir esta expresión al español sin cambiarla mucho; quizá la forma más natural es “se me cae el alma a los pies”), se le encogía el estómago (se menciona 36 veces el “stomach”), sentía todo tipo de punzadas (“a pang of concern” punzada de preocupación; that familiar twinge” -punzada; sensación repentina y aguda en general; en total 4 “pang” y 17 “twinge”).

Aunque las punzadas, arrebatos y pellizcos son mucho más frecuentes en inglés que en castellano, en el caso de la Potter este rasgo se intensificaba hasta el punto de que parecía que nada pudiera manifestarse en la conciencia del personaje sin su consabido “pang” o “twinge”. La ristra habitual de punzadas de cualquier otra novela en inglés se potenciaba notablemente en este texto, y eso me sorprendía, por tres razones. La primera es que soy una persona eminentemente visual, la segunda es que el español no suele ser tan pródigo en punzadas y arrebatos y la tercera es que la protagonista y narradora de la historia es pintora, oficio que uno tiende a asociar a un predominio de lo visual.

Cuando digo que en inglés son muy habituales expresiones como pellizcos y arrebatos no quiero decir que el inglés en términos generales sea más kinestésico que el español. Analizar cuál es el sistema predominante de un idioma como el inglés o el español sería una tarea realmente difícil (y realmente fascinante). De hecho, si se llegara a establecer que el idioma de Shakespeare tiene una preferencia por las referencias kinestésicas sería una gran paradoja, ya que como se sabe en la cultura anglosajona y especialmente en la inglesa el contacto físico es un verdadero tabú, algo que se evita sistemáticamente. Resultaría un verdadero drama que una cultura que favorece la interacción táctil penalizara ese mismo tipo de interacción.

En cualquier caso, un idioma como el de Shakespeare que presenta tantísimas formas de mirar (”look”, “stare”, “glance”, “peer”, por poner sólo algunos ejemplos) resulta evidente que da mucha importancia a lo visual.

Haber leído sobre PNL hizo más rica mi lectura en inglés y mi traducción al castellano. El peso de lo corporal en la percepción del personaje era importante, porque este rasgo de personalidad de la narradora/protagonista tenía consecuencias en la peripecia: el personaje era tirando a torpe, muy sensible, desorganizado y con una gran capacidad de empatía y estas características influían en el argumento.

Para saber más sobre PNL: “PNL en una semana” de José María Acosta y “Neuro-linguistic programming” artículo de la Wikipedia (en inglés).

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Estoy preparando un análisis cuantitativo de las expresiones visuales frente a las kinestésicas y auditivas y desarrollando un modelo que permita sistematizar el análisis aplicando nociones de lexicografía y campo semántico.

Sobre el estilo del escritor

Intentar añadir estilo es como ponerse un peluquín. A primera vista, el hombre que antes era calvo parece joven e incluso guapo. Pero si se le mira bien –y con un peluquín
la mirada suele detenerse sobre quien lo lleva- su aspecto resulta extraño. El problema no es que no parezca arreglado; lo parece, y no nos queda más remedio que admirar la habilidad del fabricante de pelucas. La cuestión es que no parece él mismo.

William Zinsser, “On Writing Well. The Classic Guide to Writing Nonfiction”,
p.18; traducción mía. A continuación el texto original:

“Trying to add style is like adding a toupee. At first glance, the formerly bald man looks young and even handsome. But at second glance –and with a toupee there is always a second glance- he doesn’t look quite right. The problem is not that he doesn’t look well groomed; he does, and we can only admire the wigmaker’s skill. The point is that he doesn’t look like imself”.

William Zinsser, “On Writing Well. The Classic Guide to Writing Nonfiction”, p.18

Es viernes noche y ahí está La Blasa, ese ser casi indescriptible, arremetiendo contra algún personaje conocido en el programa de Televisión Española “La hora de José Mota”. Aunque es casi “indescriptible” la describiré para quienes no la conozcan: gafas de culo de vaso con esparadrapo y una de las lentes ahumada, pañuelo negro, falda, cara de suspicaz, voz desagradable y cuerpo escurrido. Esta noche la ha emprendido contra la actriz Emma Thompson (Gema Tomasa, la llama, en su particular aplicación de la adaptación “transcultural”). La acusa de plagio y de fingirse inglesa pese a ser natural de Camuñas, Toledo. Según la anciana (en rigor, según José Mota vestido de La Blasa), la actriz “inglesa” aprovechó un descuido para robar el guión de lo que luego sería “Sentido y sensibilidad”, por cuya interpretación se llevaría un óscar.

La escena tiene ese punto hilarante de los despropósitos de este programa: aunque la propuesta es muy exagerada, reconocemos el personaje (el cliché) de la parroquiana, viuda (pañuelo negro), aburrida, maledicente y que cree sabérselas todas. Nos hace gracia porque aunque es un disparate (Blasa también sostiene haber sido plagiada por Stephen Hawkins y muchos más) no deja de ser una parodia de cierto tipo de gente que va por el mundo como víctima real o imaginaria de plagios y robos intelectuales a la mínima oportunidad (o en clave más cotidiana va quitándole méritos a los demás, quejándose de amiguismos, injusticias y demás en su oficina). Y porque no deja de ser una reinvidicación del ingenio patrio: de acuerdo, es improbable que Hawkins haya plagiado a esta lugareña tan peculiar, pero ¿y si hubiera plagiado a un científico menos conocido? ¿Nos enteraríamos?

Doña Blasa es una especie de Robin Hood intelectual del ingenio manchego: vale que el imperio habla inglés, pero yo os acuso de plagio y encima os cambio el nombre (siempre buscando el que suena peor, por otra parte). También se podría ver como un personaje quijotesco que “desface” entuertos de propiedad intelectual, aunque en realidad parece más bien que ella misma es un “entuerto” con patas.

Al contrario de lo que ocurre en otras ocasiones, esta vez el ser indescriptible se enfrenta a Emma Thompson en carne y hueso. Y el cliché made in Spain y la actriz inglesa interactúan ante las cámaras, como si pertenecieran al mismo nivel o plano de realidad. El sketch (las intervenciones de ambos) obedece a un guión escrito por el equipo de Mota y está bien resuelto, pero viéndolo, además de la gracia física de percibir el contraste entre dos “mujeres” tan distintas, no he dejado de preguntarme qué pasaría por la cabeza de Emma Thompson al empezar la escena y ver a ese “ser indescriptible” vestido de negro. Seguro que le habrían explicado que se trataba de un programa de humor, que el personaje de La Blasa es así y asao, pero en cualquier caso las parroquianas inglesas de la Pérfida profunda son muy distintas a las de la España profunda, y la afición por los pañuelos negros resulta incomprensible para un inglés medio (e incluso para muchos jóvenes urbanos españoles actuales) y ése y otros muchos matices verbales, gestuales y demás son difícilmente traducibles.

Los subtítulos del video insertado son bastante correctos, aunque pierden necesariamente matices. Por ejemplo, cuando dicen “random commercial” para indicar que el discurso del tipo que sostiene la olla es una especie de anuncio digresivo no señalan que los boquerones con jengibre que menciona el tipo son una referencia a platos extraños ingleses que se mencionaban mucho en las novelas de la británica Enid Blyton, por ejemplo. Es decir, que sí hay una vinculación con lo inglés y el anuncio no es totalmente “random”.

Por más correctos que puedan ser los subtítulos, el espectador que no conozca la cultura rural española no le encontrará ningún sentido (ni sensibilidad) a este sketch, ni a la mayoría del contenido de “La hora de José Mota”.

En todo caso, el sketch tuvo su gracia y Emma Thompson/Gema Tomasa demostró el sentido del humor y el grado de “enrollamiento” que se espera en alguien que a) es inglés y b) está promocionando su película en España (supongo) y realmente se podría haber titulado “Encuentros en la tercera fase” porque tenía mucho de escena marciana.

Hay una conexión secreta entre los libros. Como si conversaran entre sí o sus caminos se cruzaran en algún lugar de un subsuelo libresco imaginario, tipo cuadro de Escher o relato de Borges. En ocasiones sucede que un autor ha digerido a otro a quien leyó hace mucho tiempo y otras simplemente parece que bebieran de las mismas fuentes.

Introduction “How You Stand, How You Move, How You Live”, Missy Vineyard. Da Capo Press; 2007; Cambridge; Massachusets. (pag 1; Libro sobre la Técnica Alexander).

“There is a poster of Michael Jordan on the wall in my teaching room that I like to show my students. Jordan is four feet off the ground, suspended in the air halfway between the foul line from which he has departed and the basket toward which he is aiming and soon to dunk the ball. He is as close to a human bird as I have seen –a massive, four-limbed bird in improbable flight. There are many striking aspects to this picture: Jordan’s height in the air; the distance he has travelled and has yet to travel, airborne, en route to the basket; his strong, upright torso. Most astonishing is the expression on his face. It is apparent that his mind is not focused on his body. He is not feeling what his legs are doing, checking out where his arms are going, or wondering where he will land. His mind is focused on the basket as every part of his body fulfils his purpose in easy and fluid coordination, following the direction of his mind’s intent.
“Wow! How does he do that?” my students ask in a tone of wonder. The next question is spoken slowly, with a distant note of self-reproach: “Why can’t I do that?” (…)

Introduction “On Writing Well- The Classic Guide to Writing Nonfiction”; William Zinsser (Harper Collins; Nueva York; primera edición 1976; edición empleada 2006, con motivo del 30 aniversario de la primera; pp IX-X).

“One of the pictures hanging in my office in mid-Manhattan is a photograph of the writer E.B. White. It was taken by Jill Krementz when White was 77 years old, at his home in North Brooklin, Maine. A white-haired man is sitting on a plain wooden bench at a plain wooden table –three boards nailed to four legs- in a small boathouse. The window is open to a view across the water. White is typing on a manual typewriter, and the only other objects are an ashtray and a nail keg. The keg, I don’t have to be told, is his wastebasket.
Many people from many corners of my life –writers and aspiring writers, students and former students – have seen that picture. They come to talk through a writing problem or to catch me up on their lives. But usually it doesn’t take more than a few minutes for their eye to be drawn to the old man sitting at the typewriter. What gets their attention is the simplicity of the process. White has everything he needs: a writing implement, a piece of paper, and a receptacle for all the sentences that didn’t come out the way he wanted them to.
Since then writing has gone electronic. Computers have replaced the typewriter, the delete key has replaced the wastebasket, and various other keys insert, move and rearrange whole chunks of text. But nothing has replaced the writer. He or she is still stuck with the same old job of saying something that other people will want to read. That’s the point of the photograph, and it’s still the point -30 years later- of this book”.

Teniendo en cuenta que el libro de Zinsser ha vendido más de un millón de ejemplares en Estados Unidos, que se publicó por primera vez en 1976 y que el texto de Vineyard se editó en 2007 es muy posible que Vineyard hubiera leído el libro de Zinsser y se le hubiera quedado en la recámara el recurso de empezar el ensayo con un detalle personal y al mismo tiempo visual y didáctico. Hay decenas de libros que arrancan con una imagen así (supongo), pero la coincidencia me ha hecho gracia.

En ambos casos, empezar el libro con una foto y concretamente con esa es una buena elección: la imagen tiene viveza, convoca a la emoción y detalla los elementos clave de lo que se enseña en el libro: en un caso la relación cuerpo mente y en el otro la escritura. En otras palabras, supone una puerta a lo que se va a encontrar el lector a nivel intelectual y afectivo.

Parece que este año va a ser definitivamente el de los ereader, a juzgar por el despliegue publicitario y las consultas de usuarios sobre lectores de ebook. Y a la hora de comprar uno no sabe por dónde empezar. Este artículo pretende aclarar las ideas a los no iniciados.